Εθνική παρακμή και σκοτείνιασμα της «περιπόθητης πόλης». Το φθινόπωρο της Θεσσαλονίκης

Το κείμενο είναι του Γιώργου Β. Ριτζούλη και είχε δημοσιευτεί στο περιοδικό Σημειώσεις (τεύχος 66, 2006). Αναδημοσιεύεται εδώ με λίγες μικρές αλλαγές, κυρίως εκφραστικές ή γλωσσικές (Άνοιξη 2018)

Έχει ξεπέσει λοιπόν η Θεσσαλονίκη, το ομολογούν πολλοί, ανάμεσά τους και αξιόπιστοι παρατηρητές. Γερνάει άσχημα και επικίνδυνα, έγινε συνώνυμο των πιό συντηρητικών αντανακλαστικών ενώ μόλις πριν λίγα χρόνια έσφυζε από ενέργεια, ζεί καπελωμένη από τα ζεϊμπέκικα, το εθνικιστικό παραλήρημα και τον ασυγκράτητο τοπικισμό των δημοκρατικά εκλεγμένων της ή όσων θα έπρεπε κανονικά να είναι οι κήρυκες του «αγαπάτε αλλήλους».1 Και με ποιό θάρρος ν’ αντιλέγει κανείς, όταν διαπιστώσεις όπως αυτές, δεν έχουν μείνει προνόμια για οπαδούς της κοινωνικής ανατροπής ή για ριζοσπάστες κριτικούς του πολιτισμικού γίγνεσθαι, αλλά διατυπώνονται σε περίοπτη θέση εφημερίδων που εκπροσωπούν έγκυρα συντηρητικές πολιτικές και κοινωνικές κατευθύνσεις; Δεν είναι απαραίτητη κάποια ειδική ικανότητα παρατήρησης και κρίσης, αρκεί η όραση, η ακοή και η κοινή λογική για το σαφές συμπέρασμα.

Είναι όμως τα πράγματα όπως φαίνονται; Πρόκειται για φαινόμενο ιδιαίτερο και αξιοπερίεργο, μοναδικό στη χώρα; Συνέβη άραγε, απλά και μόνον επειδή κάποιοι νίκησαν και καπελώνουν τους ηττημένους; Μήπως πάλι, για τη συμφορά αυτή φταίνε μόνον οι τοπικές ή άλλες ειδικές συνθήκες (ανεργία, αποβιομηχάνιση, Βαλκανικές αναστατώσεις, αχόρταγοι Αθηναίοι); Στο γραπτό τούτο διατυπώνονται με τον έμμεσο τρόπο της τεθλασμένης δύο επιχειρήματα: Πρώτον, ότι το τοπικό είναι το εθνικό σε έντονη έξαρση παροξυσμού, τόση ώστε να φαίνεται γελοιογραφικό. Δεύτερον, ότι εκτός των άλλων, η σημερινή κατάσταση, για όσους δεν αισθάνονται μέσα της ευτυχείς, είναι ένα θλιβερό αυτογκόλ και είναι αδιανόητη χωρίς αυτή τη λεπτομέρεια.

Πρώτα-πρώτα, υπάρχει κάτι που θα φαίνεται σκάνδαλο στα μάτια των βόρειων αθηναιομάχων, άν το διακρίνουν: Ο μεγαλύτερος εραστής και υμνητής της σημερινής Θεσσαλονίκης είναι κατά ειρωνικό τρόπο ένας καλλιτέχνης από τη Νότια Ελλάδα, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος. Φροντίζει να την έχει σε όλες σχεδόν τις ταινίες του, και όχι ως απλό σκηνικό· τη βρίσκει όμορφη, πολύ όμορφη. Και έτσι την κρίνει αυτός ο άνθρωπος, ίσως είναι πράγματι όμορφη. Όμως εκείνος την ομορφιά και το νόημα τα βρήκε αλλού, όχι σε αλαζονικές φαντασιώσεις και σε μεγάλες ιδέες, μόνο με επιφύλαξη και πολύ προσεκτικά σε ότι έρχεται από το παρελθόν, αλλά ούτε και τόσο στα θρυλούμενα περί «ερωτικής» πόλης του Θερμαικού. Για τον σκηνοθέτη, η ομορφιά της και το εσωτερικό της νόημα συντίθεται κυρίως από ομίχλη, νερό και χιόνι, από το λιμάνι και τα  βρεγμένα πλακόστρωτα, από ταπεινές συνοικίες παλιές και νέες, αλλά προπάντων από τη ζωή των ανθρώπων στο πέρασμά τους από αυτό τον τόπο. Συντίθεται από όσα μένουν άφθαρτα, λάμπουν και ιριδίζουν μέσα στον σωρό των ερειπίων που συσσωρεύει αδιάκοπα η Ιστορία και αυτό που αποκαλείται πρόοδος. Καθώς έρχονται οι νεότερες ταινίες, ο σκηνοθέτης ψάχνει για ομορφιά και νόημα στο ρημαγμένο βιομηχανικό τοπίο, στην μαραζωμένη αγορά, στους παλιούς και νέους πλάνητες, φυγάδες ή πολίτες του κόσμου, κυνηγημένους ή νοσταλγούς που επιστρέφουν, σε παιδιά των φαναριών, σε μεσήλικες που έζησαν και γνώρισαν την πόλη και μετά χάνονται στις πέντε ηπείρους, σε γέροντες που δεν θέλουν να πεθάνουν αλλού, σε τελετές χαράς ή πένθους, εδώ στη Θεσσαλονίκη του 21^ου αιώνα.

Advertisement

Ασβεστοχώρι

Άγγελοι της Ιστορίας και νεοτερικοί ψευδοπροφήτες

1. Τα διαπεραστικά βλέμματα της λογοτεχνίας και της τέχνης

Για πέταγμα η φτερούγα μου ανοιχτή

θα γύριζα ευχαρίστως πίσω

γιατί ατέλειωτη αν είχα τη ζωή

γραφτό μου θα ήταν ν’ ατυχήσω

Gershom Scholem, Xαιρετισμός του Angelus Novus

Ο Angelus Novus του Πάουλ Κλέε (Paul Klee), του Γκέρσομ Σόλεμ (Gershom Scholem) και του Βάλτερ Μπένγιαμιν (Walter Benjamin), όπως τον περιγράφει ο τρίτος στην 9^η και πιο γνωστή από τις Θέσεις του για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας, έχει στραμμένο το βλέμμα προς το παρελθόν, την πλάτη προς το μέλλον. Στον νεοτερικό άνθρωπο η ιστορία παρουσιάζεται με τη μορφή μιας αλυσίδας γεγονότων, όμως ο Άγγελος βλέπει μια συνεχή καταστροφή που συσσωρεύει ερείπια επί ερειπίων. Αυτό που εμείς αποκαλούμε πρόοδο, για εκείνον είναι θύελλα που έρχεται από τον Παράδεισο, από το παρελθόν που αιχμαλωτίζει την προσοχή του και τον σπρώχνει, αν και αντιστέκεται, εκεί απ’ όπου αποστρέφει το βλέμμα του: Προς τον άγνωστο τόπο του μέλλοντος.

Φρειδερίκος Σίλλερ και Ουίλλιαμ Ουέρντσγουερθ: Η ιστορία ως καταστροφή και η ποιητική της επανόρθωσης

Friedrich Schiller:  Η Αισθητική παιδαγωγός της Φιλοσοφίας  και της  Πολιτικής

O καιρός του Φρειδερίκου Σίλλερ ήταν η κατά Χόμπσμπάουμ (E. J. Hobsbawm) Eποχή των επαναστάσεων. Tης Γαλλικής, που ακολούθησε την Αμερικανική, και της μετάδοσης των ιδεών τους σε όλη την Ευρωπαική ήπειρο. Ήταν η ιστορική στιγμή κατά την οποία θριάμβευε το πολιτικό στοιχείο, καθώς για πρώτη φορά τέθηκαν υπό αμφισβήτηση οι ελέω Θεού δεσποτείες. Κεντρική έννοια στο έργο του Σίλλερ είναι η ελευθερία.

Ο στρατιωτικός γιατρός από την επαρχιακή πολίχνη του γερμανικού νότου Μάρμπαχ (Marbach) ήταν θερμός συνοδοιπόρος της Γαλλικής Επανάστασης: «Όταν ο καταπιεσμένος δε βρίσκει πουθενά το δίκιο του…/Σαν τελευταία λύση, όταν δεν του απομένει πιά τίποτε…/άς πιάσει το σπαθί»¹.

Ωστόσο, παρά την πρώτη εντύπωση, θα φανεί γρήγορα ότι ο Σουαβός δεν σκέφτεται με τον τυπικό τρόπο του Ιακωβίνου αστού και αυτό θα είχε καθοριστικές συνέπειες στο έργο του. Είδε το αδιέξοδο πολύ πριν αρχίσει η Ναπολεόντεια ερήμωση της ηπειρωτικής Ευρώπης μέσω του καταστροφικού και αυτοκαταστροφικού δυναμικού που απελευθέρωσε η πανεθνική κινητοποίηση και ο νεόκοπος παλλαϊκός στρατός. Μόλις η λαιμητόμος έπιασε δουλειά και άρχισαν οι αδελφοκτονίες μεταξύ των Παρισινών ηγετών, ο Σίλλερ διέκρινε ότι οι επαναστατικοί δημοκρατικοί θεσμοί ξέπεσαν «σ’ ένα χυδαίο και βάναυσο μηχανισμό». Αν και το έργο του είναι άκρως πολιτικό, έριχνε το βλέμμα του πέρα από την πολιτική, προς τη μακρά διάρκεια, και μπόρεσε να διακρίνει έγκαιρα ότι οι προσδοκίες για αποκατάσταση και για μια «νέα ακεραιότητα της φύσης», που είχε ήδη αρχίσει να συντρίβεται από τον τεχνικό πολιτισμό, δεν ήταν«τίποτε άλλο από ένα ωραίο φιλοσοφικό όνειρο»², που χρειαζόταν πολύ καιρό μέχρι να πραγματοποιηθεί.

Ο ενθουσιασμένος με το απελευθερωτικό, αντιαπολυταρχικό ρεύμα που διέτρεχε την Ευρώπη, δεν είχε τις αυταπάτες πολλών συγχρόνων του και μεταγενέστερων. Από τα γραπτά του, λίγο πριν το 1800, μας φαίνεται σήμερα σαν να έβλεπε μακριά, βαθιά μέσα στον 20ό αιώνα. Ακριβώς επειδή ήταν ο κατεξοχήν ποιητής της ελευθερίας στην εποχή του, διέβλεπε ήδη ότι καμία πολιτική χειραφέτησης ως απελευθερωτικό όργανο δεν είναι πανάκεια. Έβλεπε την ανάγκη να στηθούν στο πλευρό της πολιτικής άλλα στηρίγματα, με βαθύτερα θεμέλια, ώστε αυτή να μην (αυτο)υπονομεύεται, και να μπορέσει ο άνθρωπος να πορευθεί όρθιος στο νεοτερικό κόσμο. Ο Σίλλερ είχε την τύχη να έχει δάσκαλο τον Κάντ, να βρίσκεται κοντά στον Χέγκελ όταν εκείνος έγραφε τα πρώτα του έργα, να είναι φίλος, και σε δημιουργικές συγκρούσεις, με τον Γκαίτε. Επίσης, να δημοσιεύει στο περιοδικό του Οι Ώρες (Die Horen) ποιήματα του Χαίλντερλιν (του συγκατοίκου στο ίδιο φοιτητικό δωμάτιο με τους Χέγκελ και Σέλλινγκ, που έμελλε να γίνει, αρνητικά παραγνωρισμένος, η οριακή μελανή σελίδα της βιογραφίας του Σίλλερ). Στην πρώιμη αρχή του, την εποχή που έγραψε το δράμα Οι Ληστές, συνυπήρξε με την πρώτη μετα-Διαφωτιστική υπέρβαση που ήρθε στον κόσμο ως Θύελλα και Ορμή (Sturm und Drang). Έπλεξε τόσο πυκνά στο δίχτυ του ποιητικού και φιλοσοφικού έργου του τα νήματα της Αισθητικής και της Ηθικής, ώστε υποθέσεις όπως του μεταγενέστερου Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι (και αργότερα του Μαξίμ Γκόρκι) ότι «η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο», αν και ερχόταν από πολύ διαφορετικούς δρόμους, ηχούν πολύ σιλλερικές.

Αντρέϊ Ρουμπλιόφ: Αγιογράφος του Μεσαίωνα ή Βόρειος Αναγεννησιακός;

Στον Σολάρις του Στάνισλαβ Λέμ όπως τον κινηματογράφησε ο Αντρέϊ Ταρκόφσκι, ο αστροναύτης Κρίς Κέλβιν έχει μιάν εικόνα στον προσωπικό του θάλαμo μέσα στον διαστημικό σταθμό, ένα αντίγραφο αγιογραφίας. Ένα αντίγραφο της διάσημης Αγίας Τριάδας του 1425, που ζωγράφισε για την εκκλησία του Ζαγκόρσκ ο Αντρέϊ Ρουμπλιόφ (1370 – 1430), ο κατά τον Γιάννη Κουνέλλη «θρυλικός Ρώσος ζωγράφος»ⁱ.

Ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν θεωρούσε μιάν άλλη ταινία του Ταρκόφσκι, τον «Ρουμπλιόφ», ως την καλύτερη ταινία που γυρίστηκε από καταβολής κινηματογράφου. Τι είναι αυτό που συνδέει τους δύο Ρώσους, τον μεσαιωνικό αγιογράφο και τον κινηματογραφιστή στο τέλος του Εικοστού Αιώνα;

Ο Ρουμπλιόφ ήταν σύγχρονος με τους καλλιτέχνες της Δυτικής Ευρώπης που έζησαν στο μεταίχμιο μεταξύ Γοτθικού Μεσαίωνα και Αναγέννησης: Έζησε ταυτόχρονα με πρώιμους Ιταλούς Αναγεννησιακούςⁱⁱ όπως οι Τζάκοπο Ντέλλα Κουέρτσια (Jacobo della Quercia), ο Μασάτσιο (Masaccio), ο Ντονατέλλο, ο Μπρουνελλέσκι, ο Πάολο Ουτσέλλο (Paolo Uccello) και ο Φρά Αντζέλικο. Ήταν σύγχρονος με τους πρώτους Γερμανόφωνους δασκάλους του Άνω Ρήνου- επιφανείς κληρονόμοι τους μερικές δεκαετίες αργότερα ήταν ο Σονγκάουερ (Schongauer), ο Ματίας Γκρύνεβαλντ (Matthias Grünewald), οι Χόλμπάιν (Holbein) και ο Ντύρερ (Albrecht Dürer). Σύγχρονος επίσης ήταν με τους τρείς αδελφούς Λίμπουργκ (Paul, Jean και Herman Limburg) και με τον πρωτο-Φλαμανδό Γιάν βαν Έυκ (Jan van Eyck), τον επιλεγόμενο και «Ιταλό από την Μπρύζ».ⁱⁱⁱ Ο Τζιόττο είχε πεθάνει λίγο πρίν ή λίγο μετά τη γέννηση του Αντρέϊ.

Ernst Jünger – Στις Μαρμάρινες Βραχοπλαγιές

Όλοι γνωρίζετε την άγρια μελαγχολία που μας κυριεύει, όταν ενθυμούμαστε καιρούς ευτυχίας. Πόσο αδύνατο είναι, αλήθεια, να τους φέρουμε πάλι πίσω, και είμαστε χωρισμένοι απ’ αυτούς πιο άσπλαχνα απ’ όσο χωρίζει η πιό μεγάλη απόσταση. Και με λάμψη που δεν έφθειρε ο χρόνος, προβάλλουν μαγευτικές οι εικόνες. Τις φέρνουμε πάλι στο μυαλό μας όπως το σώμα μιας νεκρής αγαπημένης που αναπαύεται βαθειά μέσα στη γή και εμφανίζεται σε μάς όπως στους αντικατοπτρισμούς της ερήμου, με μια υψηλότερη και πνευματικότερη λαμπρότητα. Κι όλο ψηλαφούμε πάλι μέσα στα διψασμένα όνειρά μας τα περασμένα, με κάθε λεπτομέρεια και σε κάθε πτυχή τους. Μας φαίνεται σαν να μην είχαμε τότε γεμίσει με κρασί μέχρι τα χείλη το ποτήρι της ζωής και της αγάπης^. ωστόσο καμιά μεταμέλειά μας δεν φέρνει πίσω αυτό που παραμελήσαμε. Ώ, να μπορούσε να ήταν αυτή η αίσθηση ένα μάθημα, να το σκεφτόμαστε σε κάθε στιγμή ευτυχίας!

Και ακόμη πιο γλυκειά γίνεται η ανάμνηση εκείνων των χρόνων μας της σελήνης και του ήλιου, όταν αυτό που τους σταμάτησε είναι αιφνίδιος τρόμος. Τότε μόνον καταλαβαίνουμε, τι μεγάλη τύχη δίνεται σε μάς τους ανθρώπους, ακόμη και αν απλά ζούμε αποσυρμένοι στις μικρές μας παρέες, κάτω από ειρηνική στέγη, με ευχάριστες κουβέντες και με λόγια γεμάτα αγάπη, πρωί και βράδυ. Αχ, πάντα αναγνωρίζουμε πολύ αργά, ότι με αυτά και μόνον, το κέρας της αφθονίας ήταν απλόχερα ανοιχτό για χάρη μας.

Λογοτεχνία και αλήθεια: Πώς ήταν η πραγματική Θεσσαλονίκη;

Με τόσο τραυματικό τρόπο βιώθηκε στη χώρα μας μετά το 1990 η «θερμή φάση» της Βαλκανικής αναστάτωσης, και τόσο αιφνιδιασμένα αντέδρασε σημαντικό μέρος του πνευματικού κόσμου στις νέες καταστάσεις που έφερε στην Ευρώπη το τέλος του διπολισμού, ώστε υπήρξε περίοδος που η σιωπή φαινόταν για μία ακόμη φορά χρυσός. Και είναι πράγματι χρυσός, αν συγκριθεί με τον ανάδρομο λόγο πού αντλεί το λεξιλόγιό του από την εποχή του 1900. Ωστόσο, μερικές φορές το ζήτημα δεν είναι αν μπορεί το 1900 να γίνει οδηγός για τον 21^ο αιώνα, αλλά αν υπήρξε πραγματικά ένα 1900, όπως αυτό που επικαλούνται οι στραμμένοι προς το παρελθόν εργαλειακοί λόγοι. ‘Ή, για να το διατυπώσουμε διαφορετικά, ποιο ήταν το πραγματικά 1900, ποιοι οι μεταγενέστεροι ιστορικοί σταθμοί, πως βιώθηκαν ή μετά έγιναν αντικείμενο στοχασμού από τούς πραγματικούς, ζωντανούς ανθρώπους.

Ο Ρίλκε κριτικός του νεοτερικού αισθητικού λόγου

του Κώστα Κουτσουρέλη

από το Επίμετρο του Κώστα Κουτσουρέλη στις Ελεγείες του Ντουίνο, σε μετάφραση
& σημειώσεις του Σωτήρη Σελαβή  (Εκδόσεις Περισπωμένη, Αθήνα 2011)

[…]

Σε αντίθεση προς τους κλασσικούς του μοντερνισμού, ο Ρίλκε, μετά την απομάκρυνσή του από τον καθολικό ευσεβισμό, θα μείνει μακριά από τους πολιτικούς και αισθητικούς μεσσιανισμούς του καιρού του. Στα κείμενά του δεν υπάρχει ίχνος από την καινοδοξία των συγχρόνων του, η ανανέωση ως αίτημα προγραμματικό, η αλλαγή ως αυτοσκοπός δεν τον αφορούν. Στον γιγαντισμό της εποχής, ο ίδιος θα δει το πνεύμα της άγνοιας και της καταστροφής. Στην έβδομη ελεγεία θα γράψει:

Πουθενά, ἀγαπηµένη, δὲν θὰ ὑπάρχει ὁ κόσµος, παρὰ µονάχα µέσα µας.

Ἡ ζωὴ περνᾶ μὲ συνεχεῖς μεταμορφώσεις. Ὅλο καὶ πιὸ ἀσήµαντο

τὸ ἔξω λιγοστεύει. Ὅπου ἦταν κάποτε ἕνα στέρεο σπίτι,

λοξὰ προβάλλεται ἕνα ἐπινοημένο κατασκεύασµα, ἀπολύτως ἔργο

τῆς διάνοιας, σὰν νὰ ’ταν ὁλότελα ἀκόµη στὸ µυαλό.

Ἀχανεῖς ἀποθῆκες δύναµης κατασκευάζει τὸ πνεύµα τῆς ἐποχῆς, ἄµορφο

σὰν τὴ συσσωρευμένη ὁρμὴ ποὺ αὐτὸ ἀποσπᾶ ἀπ’ τὰ πάντα.

Ναοὺς πιὰ δὲν γνωρίζει. Καὶ τούτη τὴ σπατάλη τῆς καρδιᾶς

τώρα κρυφὰ τὴν ἀποθησαυρίζουµε. Ναί, ὅπου ἀκόµη κάτι ἐπιζεῖ, κάτι

ποὺ ἄλλοτε σ’ αὐτὸ προσευχηθήκαµε, ποὺ λατρέψαµε καὶ προσκυνήσαµε,

ἤδη περνᾶ, ἔτσι ὅπως εἶναι, στὴν ἀφάνεια.

Πολλοὶ πιὰ δὲν τὸ παρατηροῦν, χάνοντας ἔτσι τὴν εὐκαιρία,

νὰ τὸ χτίσουν τώρα μέσα τοὺς µὲ κίονες κι ἀγάλµατα, μεγαλοπρεπέστερο!

(μτφρ. Σ. Σελαβή)

Η κριτική του Ρίλκε συγκεφαλαιώνει βέβαια την κριτική των ρομαντικών στο αστικό Zeitgeist, την απαρέσκειά τους απέναντι στον καλπάζοντα καπιταλισμό. Εξίσου ωστόσο αφορά και στον «απατηλό σωσία» του καπιταλισμού, τον «semblable et frère, την κουλτούρα της νεωτερικότητας», για να δανειστώ την έξοχη διατύπωση του Ντάνιελ Μπέλ από τον Πολιτισμό της μεταβιομηχανικής Δύσης. Και δεν αυθαιρετεί κανείς αν πίσω από την κριτική της τεχνικής και της οικονομίας, διαβάσει και μια κριτική του αισθητικού λόγου της σύγχρονης εποχής. Και ακόμη, την εξήγηση γιατί ο ίδιος ο Ρίλκε τεχνοτροπικά δεν απέκλινε ποτέ ριζικά από το κλασσικό ή το ρομαντικό έθος, ακόμα και σε έργα τόσο ιδιόφωνα όσο οι Ελεγείες ή τα Σονέτα στον Ορφέα.

Η πολιτικοποιημένη φαντασία του J. R. R. Tolkien

του Μιχάλη Νικολακάκη

Το κείμενο δημοσιεύθηκε στην  © Πυξίδα  –  Μηνιαία Εφημερίδα για την Πόλη, τους Πολίτες, τον Πολιτισμό (Μάρτιος 2013):  Η πολιτικοποιημένη φαντασία του J. R. R. Tolkien

 

O John Ronald Reuel Tolkien γεννήθηκε το 1892 και πέθανε το 1973. To «Χόμπιτ», που εκδόθηκε το 1936, γράφτηκε αρχικά ως παραμύθι για την ψυχαγωγία των παιδιών του.

 

 

Το Opus magnum του συγγραφέα, ο «Άρχοντας των δακτυλιδιών», εκδόθηκε μεταξύ του 1954 και 1955, ύστερα από μια δεκαετή προσπάθεια συγγραφής που συνεχίσθηκε έως και το 1948. Η ολοκλήρωσή του χρωστάει πολλά στη στήριξη και τη βοήθεια μιας παρέας, ενός κλειστού φιλολογικού κύκλου του συγγραφέα, μεταξύ των οποίων και ο συγγραφέας του «Χρονικού της Νάρνια», Κλάιβ Στέιπλς Λιούις (C. S Lewis).

Ο Τόλκιν ήταν παιδί μίας Βρετανικής και γενικότερα Ευρωπαϊκής γενιάς που γαλουχήθηκε και μεγάλωσε μέσα στον πόλεμο. Ο ίδιος πολέμησε και τραυματίστηκε στο Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο και βίωσε ως μεσήλικας την εμπειρία του Β’ Πολέμου. Οι ιστορίες του, ανεξάρτητα από προθέσεις και συνειδητές μεταφορές, συντίθενται εκ των πραγμάτων από ιδέες σφυρηλατημένες μέσα στα χαρακώματα και γραμμένες υπό τον ήχο των Γερμανικών βομβαρδισμών. Έτσι, το έργο του εξ αρχής αποτελούσε μια μορφή φυγής από αυτό το κοινωνικό πλαίσιο και ουδέποτε κάτι λιγότερο από μια συνολική κριτική προς το νεωτερικό πολιτισμό. Εξυπηρετούσε, ως εκ τούτου, μέσα στην εσωτερική του λογική, συντηρητικές πολιτικές αλληγορίες εξιδανικεύοντας μια καλειδοσκοπικά μεταμορφωμένη εκδοχή της Ευρωπαϊκής μεσαιωνικής κοινωνίας.

Η Ανάσταση του Παύλου

του Νίκου Ξυδάκη

από την εφημερίδα «Καθημερινή« (29 Σεπτεμβρίου 2013) – ιστοσελίδα βλέμμα

 

Ένα παλικάρι πεσμένο στον δρόμο, σαν να κοιμάται στην αγκαλιά της κοπέλας του, ταξιδεύοντας με πλοίο για τα νησιά. Μόνο το κλαμένο πρόσωπο της κοπέλας, λίγο αίμα στο γόνατο και το αίμα στο πεζοδρόμιο προδιαθέτουν για κάτι κακό, ίσως αναπότρεπτα κακό. Το παλικάρι είναι ο Παύλος Φύσσας, ο Killah P, λίγο πριν ξεψυχήσει χτυπημένος δόλια από μαχαίρι ναζιστή, η θρηνούσα κοπέλα είναι η Χρύσα, η κοπέλα του. Είναι η πρώτη ώρα της 18ης Σεπτεμβρίου 2013.

Η δημοσίευση της φωτογραφίας προκάλεσε κύματα διαμαρτυρίας, θεωρήθηκε σπίλωση της μνήμης του νεκρού. Οχι. Η εικόνα της θυσίας δεν αμαυρώνει την τιμή και τη μνήμη του Παύλου. Το μέσον δεν είναι το μήνυμα. Το ρυπαρό δοχείο δεν είναι το λάμπον σπαρακτικό περιεχόμενο. Συγχέουμε το εικονιζόμενο με την κορνίζα του.

Ο πεσμένος κοιμώμενος Παύλος στην αγκαλιά της Χρύσας, η εικόνα τους, είναι μια σύγχρονη εκδοχή του Χριστού του Πάθους, της Πιετά, της Σταύρωσης, της θυσίας του αμνού και της θυσίας του ήρωα, μια εικόνα που διατρέχει την ιστορία του πολιτισμού, από την Ιλιάδα έως το Ευαγγέλιο, μια εικόνα γονιμοποιός και παρηγορητική, μια εικόνα που νικά τον θάνατο και την κακία.

Το πρώτο που μου ήρθε στο νου μόλις είδα τον πεσμένο Παύλο στην αγκαλιά της Χρύσας, ήταν η φωτογραφία της 9ης Μαΐου 1936: ένα άλλο παλικάρι, ο Τάσος Τούσης, κείτεται άψυχος σε μια πόρτα με τα χέρια ανοιχτά, σταυρικά, στη διασταύρωση Βενιζέλου και Εγνατίας, στη Θεσσαλονίκη, και από πάνω η μάνα του τον θρηνεί με ξέμπλεκα μαλλιά. Από αυτή την εικόνα της θυσίας και του ιερότερου των θρήνων, ο ποιητής Γιάννης Ρίτσος έγραψε τον Επιτάφιο, στα χνάρια των Εγκωμίων της Μεγάλης Παρασκευής, των δημοτικών τραγουδιών και της αρχαίας τραγωδίας: «Ησουν καλός κι ήσουν γλυκός / κι είχες τις χάρες όλες». Είναι μια εικόνα που σφραγίζει τον ελληνικό εικοστό αιώνα, ψυχικά, πνευματικά, πολιτισμικά. Μια εικόνα που μας θυμίζει διαρκώς ποια θηρία είμαστε και ταυτοχρόνως τι άγγελοι θα μπορούσαμε να γίνουμε. Ετσι και η εικόνα του Παύλου.

Δεύτερη μου ήρθε στο νου η φωτογραφία του νεκρού Τσε στη Βολιβία, αυτή που εντέλει τον έκανε αθάνατο και αιώνια νέο. Το σώμα του κείτεται άψυχο, ύπτιο, στην μπετένια γούρνα, τα μάτια του είναι ανοιχτά, ένας στρατιώτης αγγίζει τα μακριά του μαλλιά, ένας άλλος αγγίζει τον θώρακά του. Σαν τον Χριστό του Μαντένια, όπως παρατήρησε προσφυώς ο Τζον Μπέργκερ, το 1975, και συμπλήρωσε ο καθηγητής Νίκος Χατζηνικολάου στην έξοχη σχετική έκθεση του 2003, στο Ρέθυμνο.

Ο Τσε Γκεβάρα είναι στα τριάντα του, με μακριά μαλλιά και γένια, υπερασπιστής κατατρεγμένων, όταν εικονίζεται νεκρός, δολοφονημένος και θυσιασμένος, σαν τον Χριστό που εικονίζει ο Μαντένια μετά την Αποκαθήλωση και κάθε ζωγράφος που εικόνισε το Πάθος, τη Σταύρωση και την Αποκαθήλωση ανά τους αιώνες. Στα τριάντα του είναι και το γενειοφόρο παλικάρι, ο ποιητάρης κατά της αδικίας, ο τραγουδιστής του «Σιγά μην κλάψω, σιγά μη φοβηθώ», ο Παύλος που κοιμάται στον μόλις ματωμένο δρόμο της Αμφιάλης.